Massimiliano Volpini

Massimiliano Volpini

Lo Schiaccianoci Al Vascello fino a Capodanno Fino al 31 dicembre, il Teatro Vascello ospita il Balletto di Roma con il più natalizio dei balletti: Lo Schiaccianoci.Recensione e intervista – di Alessia de Antoniis

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Lo Schiaccianoci

Al Vascello fino a Capodanno – intervista con il coreografo Massimiliano Volpini, – di Alessia de Antoniis

Fino al 31 dicembre, il Teatro Vascello ospita il Balletto di Roma con il più natalizio dei balletti: Lo Schiaccianoci.

Niente tutù e scarpette da punta per lo Schiaccianoci di Massimiliano Volpini, uno dei coreografi preferiti da Roberto Bolle; niente albero di Natale, niente giocattoli o abiti sfarzosi. Non siamo neanche nel salone della dimora Stahlbaum, ma fuori, al di là del muro di cinta, in un angolo remoto di una metropoli moderna, insieme a ragazzi di strada, bimbi sperduti di un'isola che c'è.La riscrittura di Volpini, più simile alla versione originale dello “Schiaccianoci e il principe dei topi” di Hoffmann, più cruenta, che al “Racconto dello Schiaccianoci” di Alexandre Dumas, ha il grandissimo pregio di sfruttare al massimo la potenza della musica cupa di Čajkovskij, soprattutto nel primo atto. Volpini elimina anche la famosa battaglia dei topi, sostituendola con uno scontro tra vigilanti e ragazzi di strada.Il primo atto ricorda più West Side Story che le coreografie di Marius Petipà e Lev Ivanov, ma la versione in scena al Vascello non fa certo rimpiangere gli storici coreografi di questo memorabile balletto. Merito anche della forza interpretativa e dell'elevato livello tecnico del Balletto di Roma, che appare ancora più evidente nelle famose danze del Divertissement, nel secondo atto. Le scenografie di Erika Carretta, poi, create utilizzando materiali riciclati, sono inscindibili dalla rappresentazione, perché danno una seconda vita ad oggetti che sono stati scartati, rifiutati, come i ragazzi invisibili che vivono ai margini della società immaginata da Volpini, ai quali viene ugualmente data una seconda possibilità.

Il merito di questa riscrittura è di uno dei coreografi preferiti da Roberto Bolle, Massimiliano Volpini.Formatosi al Teatro alla Scala, dove rimane dal 1991 al 2014, ha iniziato a lavorare con Bolle nel 2001, quando crea per il grande ballerino un assolo per il Premio Barocco 2001. Coreografo di fama internazionale, richiesto da famosi teatri e compagnie di tutto il mondo, nel 2013 debutta con Prototype, un assolo creato per Bolle, caratterizzato dagli apporti multimediali e presentato nell'ambito del tour "Roberto Bolle and Friends from American Ballet Theatre". Ancora con Bolle, nel 2016, debutta con lo spettacolo al Teatro alla Scala “Il Giardino degli amanti”.

Come hai lavorato sul viaggio attraverso l’adolescenza di Clara, i suoi incubi, i suoi desideri, gli aspetti onirici e psicologici? Sembra che sia diventato tutto reale...

Sì, sembra tutto reale, ma il secondo atto rappresenta quello che avviene nella sua testa. Anche Nureyev aveva dato una lettura simile, ossia che tutto avviene nella mente di Clara. Nel mio spettacolo, prima della neve, quando lei rimane bloccata davanti al muro, si scatenano le sue emozioni, per cui tutto quello che avviene da lì in poi, è frutto della sua immaginazione. Per questo, nel finale, sono ritornato esattamente davanti al buco che consente di attraversare il muro, nel punto dove tutto era iniziato, perché rappresenta la decisione di passare al di là di quel muro per provare a vivere una vita migliore, una vita diversa.

È vero che è tutto molto reale, perché la fuga di Clara è reale. Questo passaggio sotto il muro, dove si conclude lo spettacolo, è brutto ed angusto perché è quello vero. Il passaggio immaginario a forma di albero, che si apre nel muro durante il secondo atto, è la visione di Clara adolescente, dove un piccolo varco diventa per lei una grande porta verso una vita migliore. Non sappiamo cosa la aspetta al di là del muro, ma sicuramente il passaggio è il desiderio di andare fino in fondo a questa avventura.

Perché hai rinunciato allo sfarzo delle scenografie e alla preziosità dei costumi? Cosa ti ha spinto a trasformare la dimora Stahlbaum in una periferia delimitata da questo altissimo muro?

È la scelta alla base di questa riscrittura. Tutto parte da questo spostamento di luogo: è bastato spostare la scena da una casa borghese, ricca, calda, alla strada e tutto si è trasformato di conseguenza . Anche i topi anno preso una forma diversa e la fuga è davvero una fuga. Mentre, nella versione tradizionale, Clara ritorna nel caldo della sua casa, qui lei decide di andare via, di scappare e di seguire il suo principe verso una vita di cui non sa nulla. Ecco perché spostare il luogo è stata la chiave di tutto. Quindi, inevitabilmente, i tutù sfarzosi non avevano più senso. Tutto è fatto di oggetti riciclati, di panni, di stracci, perché questo è il mondo di Clara.Anche nel secondo atto, dove diventa tutto più bello, i costumi, come già le scenografie, sono fatti sempre con oggetti di riciclo, perché lei trasforma nella sua fantasia le cose che conosce: gli scarti e i rifiuti del suo mondo, che in quel momento immaginario diventano bellissimi e lucenti, ma sono sempre rifiuti. Il suo mondo è povero. Quello lei conosce e quello riesce ad immaginare nella sua fantasia.

Hai recuperato lo stile asciutto di Hoffmann, con le sue storie gotiche, sospese tra il fantastico e l’horror? Oppure ha influito, sulla tua scelta coreografica, la predominanza della musica di Čajkovskij rispetto alla coreografia storica di Petipa e Ivanov?

Non te lo so dire. Sicuramente l'ispirazione è, non dico gotica, però alla Dickens, con questi ragazzini che si portano sulle spalle molto di più di quello che dovrebbero. È ovvio che il primo atto sia scuro, cupo, notturno. Dal momento che lo ambientiamo per strada, e c'è questa città che deve essere protetta, con i guardiani che incombono, tutto diventa più scuro.Anche secondo me la musica ha questo aspetto cupo e forte, perché dopo l'inizio, dall'arrivo dei topi in poi è un crescendo di energia nera. Fino a quando arriva il passo a due e la neve, dove c'è una liberazione e un'apertura pazzesca. In questo Čajkovskij è stato fenomenale. C'è una drammaturgia dentro la musica del primo atto, che è incredibile. Poi il secondo diventa volutamente più giocoso, ricco di invenzioni, perché siamo in un altro mondo. Il secondo atto diventa tutto colorato, luminoso, perché ogni cosa viene filtrata attraverso gli occhi della fantasia, per poi tornare dove eravamo, davanti a quel buco angusto, con la luce cupa. Sicuramente l'ispirazione è più letteraria ed è tra Dickens e il neorealismo cinematografico. Quel mondo di strada dove però c'è anche molta poesia. Non abbiamo voluto raccontare un campo nomadi o il muro tra Stati Uniti e Messico, dove si stanno accampando tante famiglie. Abbiamo cercato più un'ambientazione letteraria fuori dal tempo, più universale, perché di muri e di fughe è pieno il mondo.

In Italia il pubblico che va a vedere il balletto, cosa sceglie: lo spettacolo, ad esempio Lo schiaccianoci o Il lago dei cigni, l'artista famoso o il coreografo? Perché in Italia il grande pubblico non conosce il coreografo, che sta al balletto come lo scrittore sta al libro? Se facessi “L'Apriscatole”, purché balli Bolle, riempirei il teatro?

Certo! Però ci vorrebbe un approccio culturale diverso, una familiarità diversa con il mondo della danza. Sarebbe bello se fosse così. Purtroppo siamo legati allo star system, al grande titolo. In Italia molti non sanno neanche cosa voglia dire coreografia. Pensano ai disegni dello stadio, fatti con i cartelli colorati. È un approccio culturale che è molto lontano da quello di altri Paesi. Anche al cinema: alcuni vanno a vedere i film di Scorsese, di Ozpetek, però, fondamentalmente, scelgono l'attore o la storia che li intriga. Riconoscere il ruolo del coreografo come l'autore della rappresentazione, in Italia non funziona. Centomila spettatori che ogni anno vanno a vedere il Bolle and Friends, vanno a vedere lui. Anche se poi nello spettacolo ci sono tutti i più grandi coreografi viventi e non. Se ci sono Wayne McGregor o Jiří Kylián, non importa. La gente ci va lo stesso perché c'è Roberto.

Quindi la maggior parte degli spettatori non si rendono conto che dietro la bravura e il successo di Roberto Bolle c'è un coreografo?

Lui per primo si circonda di validi coreografi. Anche nello spettacolo televisivo che andrà in onda il primo gennaio, ha voluto interpretare balletti di Christopher Wheeldon o Wayne McGregor, tra i migliori che ci siano. Lui ne è consapevole e li va a cercare.

Però il pubblico continuerà ad ignorare chi ha “scritto” il balletto, affascinato solo dal personaggio Bolle?

Il pubblico si accorge della differenza nel senso che apprezza quei balletti, ma non sa perché. Quando balla La Dama delle Camelie, la struttura di quel balletto è talmente efficace che funziona, anche se il pubblico non capisce il perché. O quando fa la Carmen di Roland Petit: c'è lui, ma è tutto il balletto che funziona bene.

Il mondo del balletto conosce la trasposizione fin dalla fine degli anni Ottanta, grazie ai successi di grandi coreografi del calibro di Matthew Bourne o Mats Ek. Come reagisce il pubblico italiano alle rivisitazioni in chiave moderna dei grandi classici? Si continua a preferire un balletto russo, magari senza elevate qualità tecniche, ma in scarpette da punta?

Il pubblico, tra una versione super classica fatta male e una rivisitazione fatta ugualmente male, preferisce la versione classica. Però, quando la rivisitazione è fatta bene, il pubblico apprezza, anche se si aspettava altro. Quella super classica, fatta dalle tante compagnie russe che girano, anche quando non sono tecnicamente all'altezza, il pubblico la accetta volentieri perché affascinato dalle punte, dai tutù e dalle musiche che conosce. Alla fine è più facile far girare una versione classica che una rivisitazione, che deve essere per forza fatta bene. Nel caso di una rivisitazione ben fatta, il pubblico può rimanere deluso all'inizio, ma alla fine apprezza.

Sei un ex ballerino scaligero e coreografo per il Teatro alla Scala, hai creato famose coreografie per Roberto Bolle, hai lavorato all'estero per prestigiose compagnie. Cosa apporti di nuovo al Balletto di Roma? Ti sei dato degli obiettivi per questa tua nuova esperienza?

Io porto tutto quello che ho fatto. Anche questo Schiaccianoci racchiude un po' le mie esperienze. È un lavoro che un po' per la regia, un po' per la costruzione coreografica, per la tecnica, il virtuosismo, racconta la mia storia. Uno spettacolo così mi mette alla prova al cento percento e ne sono fiero. Anche l'uso piccolo e semplice delle proiezioni, ma in questo spettacolo molto importante, è frutto di esperienze del passato fatte con Roberto, ovviamente ad un altro livello, ma che mi hanno permesso di conoscere strumenti che poi si sono rivelati utili. Anche qui, un piccolo intervento delle proiezioni diventa drammaturgicamente fondamentale.Il Balletto di Roma è una compagnia abituata a lavorare con Monteverdi, è abituata a questo tipo di lavori. C'è un aspetto narrativo che portano avanti, anche se negli ultimi anni sono più orientati verso un contemporaneo molto più di avanguardia; è una compagnia in grado di spaziare da un mondo all'altro ed è un aspetto che la rende abbastanza unica in Italia

Sei un ballerino diventato coreografo. Credi sia una qualità in più? O si può coreografare senza essere stato un ballerino? E la formazione classica, nel campo della coreografia, fa la differenza?

C'è differenza. Conoscere la tecnica è importante. Si può anche fare coreografia senza conoscere la tecnica, parlo di coreografia contemporanea, magari di avanguardia, perché quella classica è impossibile se non si conosce la tecnica. Però, se non si conosce bene la tecnica, se non la si è sperimentata sul proprio fisico, è difficile trasmetterla ai ballerini. Direi che aver ballato sia fondamentale. Un non ballerino con una buona visione registica e una particolare dote, può anche far ballare gli altri senza sapere cosa gli stia chiedendo, ma è un'eccezione.

La danza in Italia ha sempre scontato la concorrenza dell'Opera, a differenza di quanto accaduto in Francia o in Russia. Questo era vero nell'Ottocento. E adesso? Quali problemi sconta il mondo della danza classica in Italia? Quali sono le maggiori criticità?

In Italia c'è una situazione particolare, perché a livello di pubblico, di interesse, di scuole di danza, c'è un gran fermento. La danza classica in Italia è tutt'altro che morta. Io lo guardo dal punto di vista privilegiato, partendo dal fenomeno Bolle, che è una novità e vedo che c'è fermento attorno alla danza classica. Quello che manca, rispetto all'Opera, è un appoggio istituzionale più importante. I teatri con il corpo di ballo sono quasi scomparsi. È ovvio che se non c'è un investimento in questo campo e resta tutto affidato ai privati, difficilmente potrà sopravvivere quest'arte, mentre l'Opera gode ancora di finanziamenti, appoggi e spazi che il balletto comincia a non avere più. Sono rimaste tre o quattro compagnie nei teatri, nonostante il pubblico sia in crescita e ci possa essere uno spazio importante per la danza classica, neoclassica, contemporanea. Mi sembra che sia un buon momento per la danza tranne che dal lato delle istituzioni e dei teatri che invece riducono.

Credi che format televisivi sulla danza siano utili o fuorvianti?

In un sistema sano e ricco, c'è spazio anche per i talent televisivi, perché non fanno che attirare attenzione e tirare fuori nuovi talenti. Il problema è quando i talent sono l'unico faro culturale riguardo ad un'arte. Lì diventa un problema. Benvengano in un sistema sano, dove hai i teatri che funzionano, tante compagnie ed in più i talent che tirano fuori elementi che poi si dovranno confrontare con il mercato vero. Quando mancano, si crea una distorsione. Adesso noi abbiamo un problema di star system: c'è Roberto che è a livelli mai registrati prima nel mondo della danza italiana, soprattutto per un uomo; bisogna risalire alla Fracci degli anni d'oro per avere un fenomeno simile. Poi, però, si passa ai personaggi di una stagione che arrivano dalla televisione. Manca tutto quel mondo di artisti, come sono gli étoiles dell'Opera di Parigi, di livello più basso ma ugualmente popolari. Una volta non c'era solo la Fracci, avevamo la Dorella, la Savignano, Paganini, tutti personaggi che erano popolari e potevano riempire i teatri. Oggi i teatri li riempie solo Roberto o, per poco tempo, quelli usciti da un talent, che durano una stagione. È questo il grande problema. Se i teatri fossero più attivi, ci sarebbero anche tante altre star di un livello leggermente inferiore a quello di Roberto, ma in grado di riempire un teatro medio-grande. È una questione di sistema, non è che manchino i talenti. In Scala tre o quattro ragazzi in grado di diventare talenti popolari ci sono, ma non hanno il sistema che li sostiene.

Alessia de Antoniis

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